Далее - Оглавление и переводы открытых в интернете материалов по методу
Оглавление
Секция 1 - Обзор
Вступление
а) Профессиональный конфуз
б) Плоский Подбородок
в) Джонни первая партия
д) Разная Модель
Механика
а) Губы
б) Язык
в) Использование языка для контроля губной позиции
Учителя
а) Насколько мы действительно можем помочь ?
б) Мотивация учить
в) Старое/Новое
г) Три из Десяти
д) Типы Учителей
е) Главное
д) Вы действительно хотите быть учителем ?
Разум/Тело
а) Выбор: Уменьшить или Расширить ?
б) Настоящий (реальный) враг
в) Советы для здоровья (немедицинские)
Выступление
Оборудование
а) Дискуссия о Мундштуках
б) Что же это - фокус ?
в) Позвольте сказать правду
г) Эффект маленького мундштука
д) Учителя vs Студенты
е) Открытие/Исследование мундштука
ж) Оценка Трубы
з) Несколько Хороших труб
Секция 2 - Упражнения
Большая картина
а) Страх перемен
б) Прямое против Косвенного
в) Сводная информация о RO/RI
г) О CD диске
Выворачивание 1-4
а) Практика и Выступление
б) Двойные педали - как делать
в) Всё еще секрет
г) Инструкции и Упражнения
Вворачивание 1-4
а) Несколько Историй
б) Выступающая Верхняя Губа
в) Начало с Lip Clamp - (Зажим Губ)
г) Слово о “воздушных мешках” (раздувание щёк)
д) Вворачивание - как делать
ф) Инструкции и упражнения
Упражнения на губное легато
а) Несколько Соображений
б) Требования Диапазона и Ожидания
в) Ваш прогресс на данном этапе
г) Слушайте CD диск
д) Игра верхней ноты со “snap”
Базовые упражнения на губное легато
Продвинутые упражнения на губное легато
Язык-в-Губы
Держи-пока-пустой
Крещендо
Основы Двойного Языка
Планы уроков
Поиск и исправление неисправностей
Здесь представлены темы главы (беспорядочно)
Звук двойной педали с плохим фокусом
Удерживание РИ позиции от “разваливания”
Нижняя губа подворачивается под верхнюю
Верхняя губа выступает, расположение мундштука слишком низко
Большие Губы
Скобки
Язык заикается при первой атаке
Напряжение горла
Чрезмерное давление мундштука
Двойная вибрация
Упорный плоский подбородок
1. Обзор
Вступление
Несколько лет назад я учил около сорока ребят в неделю. Мои студенты играли хорошо на конкурсах, три или четыре из них могли играть двойную До (реальные ноты, не писки). Я считался успешным - особенно в помощи студентам улучшить их верхний регистр - но мучительное чувство не давало покоя. За годы я прибавил передовые техники развития амбушура от влиятельных учителей, таких как Джером Каллет, Луис Маджио и Эрл Айронс, но все же не мог помочь всем. Например, некоторые ребята, несмотря ни на что, испытывали трудности при игре над нотным станом. Чего-то не хватало.
Конечно, для обычного учителя по трубе или руководителя оркестра идея о том, что он может помочь ВСЕМ развиться в мощного исполнителя это идеалистическое безумие. Это противоречит ежедневному оркестровому опыту, который не изменяется в поколениях: только несколько одарённых могут это делать. Cтолкнувшись с этой “реальностью” игроки и учителя одинаково рационально указывают, что каждый имеет разные губы, разное тело, и.т.д. Некоторые люди просто не созданы играть высокие ноты, и это нормально, потому что кто-то должен играть вторую и третью партию. Конец истории.
Я никогда не был согласен с тем, что вторая и третья партии не имеют важное значение. Гармония и внутренние партии часто более увлекательны ,чем игра лидирующей партии. Но быть заставленным играть эти партии из-за недостаточно развитого амбушура - такой подход мне неприятен и психологически вреден для студента. Скрытая реальность такова, что неважно ты любитель или профессионал, недостаточность реализации может стереть стигму и привести к нехватке удовлетворения, связанную с тем, чтобы быть только игроком второй партии. Это правда, о которой никто не говорит, потому что игроки и учителя более или менее принимают очевидную ограниченность диапазона как жизненный факт.
Но факты меняются. Как Пикард (Picard) сказал в “Star Trek” - «Все невозможно, пока это не случится».
Сейчас моя точка зрения заключается в том, что как человеческие существа мы все имеем физические возможности необходимые для игры в верхнем регистре.
Губы больше похожи, чем непохожи и физические различия менее важны, чем предполагалось ранее.
Чего не хватало во всём этом – и в чем реальная причина очевидного отсутствия успеха до сих пор - это как сделать работу губ правильной.
После работы с тысячами игроков на трубе на протяжении многих лет, cтало очевидным - чтобы играть хорошо, губы должны свободно двигаться в мундштуке. Этот вид движения комплексный и не может быть описан таким же способом, каким мы объясняем нажатия пальцев на клапаны. Это вид подсознательной координации, комбинация противоположных сил расслабления/напряжения и ввёрнутых/вывернутых губ, сконцентрированная на очень маленькой площади, которая случается спонтанно, когда игрок достигает точки баланса в своей позиции амбушура.
Для некоторых, эффективное состояние баланса случается на ранней стадии . Этих счастливчиков единицы, потому что большинство игроков никогда не находят его.
Цель данной книги описать практический путь - как повлиять на губы через упражнения с преувеличенным диапазоном движения, чтобы баланс был достигнут спонтанно (см. “Упражнения”). Баланс - значит играть легче, дольше, с большим количеством силы, лучшим звуком и более аккуратной интонацией.
И ,конечно, c высоким диапазоном.
Профессиональный конфуз
В высоких нотах и сбалансированной позиции нет ничего нового. Еще в ранних 1900-х такие корнетисты как Bohumir Kryl и Winfred Kemp регулярно играли соло, которые начинались от двойного высокого С и спускались в нижний педальный регистр. (чтобы услышать оригинальные примеры игры Kemp кликните на кнопку .mp3 на моем вебсайте). Kryl, между прочим, как и большинство игроков на протяжении истории , не имел “ключ” к тому, как он это делал. Только, в отличии от других игроков, он признавал это публично.
Великие игроки приходят и уходят. Но пока, даже после десятилетий наблюдений за ними и общения с ними по поводу детальных вопросов, немного изменилось. Студенты и учителя все еще борются, чтобы найти “секрет” великих игроков. К сожалению этот никогда не заканчивающийся поиск привел к серии поверхностных теорий развития амбушура, которые имеют мало общего с приведённой ниже механикой игры на трубе.
Движение губ это комплекс с подсознательной координацией и очень трудный для анализа (мои слова, не их) много учителей с благими намерениями ведут поиск “секрета” в другом месте, и заканчиваются подобные поиски ошибкой в причине эффекта. Другими словами, они наблюдают “натуральный продукт” исходящий от игры с балансом (например использование очень маленькой прессуры мундштука) и создают метод, основанный на этом (например “безприжимная система”). Или, они слышат как великий игрок рассказывает какое количество воздуха он использует в процессе игры, и они решают что “дыхание это секрет” и приступают к разработке методов с экзотическими дыхательными упражнениями.
Это классические примеры расстановки телеги впереди лошади, которые еще больше прибавляют основного конфуза, потому что создают еще более неэффективные пути игры на инструменте.
Плоский подбородок
Но еще больше конфуза приносит тайна плоского подбородка. Это самый популярный амбушур на сегодняшний день.И основная причина большинства фрустраций.
Здесь я хочу сделать паузу и поблагодарить Джерома Каллета за то,что он заострил некоторые проблемы ,связанные с использованием плоского подбородка. Джерри действительно пионер, чьи открытия изменили мир трубы. Чтобы узнать больше о нём, крикните на Reviews на моем веб сайте.
Посмотрите в зеркало когда вы “гудите” с баззингом в мундштук. Большинство из вас заметит, что ваш подбородок стал плоским и заострённым. Остановите баззинг и сфокусируйтесь в точке посередине между нижней губой и подбородком. Начните баззинг опять. Обратите внимание , что ваши мускулы стремятся вниз, растягивая в сторону от мундштука.
Теперь, остановитесь и подумайте на секунду. Игра на трубе включает в себя определённое количество давления мундштука и более закрытых губ для того чтобы играть выше. И логический вопрос, что поможет вам играть выше с большей “подушкой” - мускулы сгруппированные по направлению к мундштуку или растянутые от мундштука ? Если вы ответили “по направлению от”, надеюсь ваше мнение изменится, когда вы закончите следующую главу “Механика”.
Но пока,некоторые игроки выступают хорошо с плоским подбородком. В свой поздний период, Филипп Фаркас, в прошлом ведущая труба в Чикагском Симфоническом Оркестре (несомненно великий игрок и великий человек ), даже написал книгу превозносящую достоинства данного подхода, после того, как обратил внимание на то, как много из его приятелей профессионалов игроки с “плоским” подбородком. И очевидный вопрос, если хорошие игроки используют это, как плох он может быть ? Ответ - “плоский” подбородок это не плохо, это неэффективно. Это настолько трудно, что только малый процент игроков физически способны вытягивать его.
Первая Труба Джонни
Эти доказательства далеки от раскрытия для каждого, что подтверждает каждодневный опыт учителей . Подход к обучение с упором на “плоский” подбородок всегда был игрой чисел. Если гипотетически представить секцию из десяти игроков с плоским подбородком, только один - Джонни, первая партия - будет выдающимся. Следущие два или три игрока будут “обычными над обычными” и остальные испытают фрустрацию. Для большинства учителей, подобное растрачивание человеческого потенциала признаётся как “нормальное” и увековечивается на всех уровнях от учителя до студента, поколение за поколением.
Что заставляет двигаться этот расточительный круг? Учителя терпят неудачу в рассмотрении идеи о том, что только 10% могут заставить плоский подбородок работать. Когда студенты в середине секции жалуются на отсутствие прогресса (или жалуются на то, насколько трудно держать плоский подбородок - поверьте мне, для некоторых это чистая пытка), учитель всегда указывает на первую партию и говорит - “Это работает для Джонни. Ты должно быть недостаточно стараешься”.
Если пойти дальше, инструктор может отступить на линию “не все созданы одинаковыми” или позорное “Может быть твои губы не в порядке. Ты не думал о том, чтобы перейти на баритон?”
Теперь, последнее представляет собой удар ниже пояса, это не каламбур - и оскорбление баритонов.
Если оставить расточительность ресурсов и унижение в стороне, что все это приносит - это то,что амбушур с плоским подбородком неэффективный. Может ли игрок выступать с неэффективным амбушуром? Конечно. Очевидно то что есть много разных типов амбушура и одни из них работают лучше чем другие. Для большинства игроков, включая профессионалов - большинства из них с плоскими подбородками, бывшие первые трубы как Джонни - никогда не найдут более эффективный баланс. На ранней стадии они случайно направляются в позицию губ, которая даёт им некоторый (лимитированный) успех и они остаются с этим навсегда. На концерте они вероятно звучат хорошо, но публика не знает о их борьбе с верхним регистром на протяжении всей жизни, отсутствие уверенности в работе губ, и возмутительно огромном количестве длинных часов практики, которые требуются для того, чтобы удерживать весь исполнительский аппарат от разрушения.
Разная Модель
Многие из моих студентов занимают первые партии в бэндах по Далласу, Техас. Как и все молодые игроки, они иногда борются с ритмом, артикуляцией и интерпретацией.
Но они не имеют проблем с диапазоном. И ,за несколькими исключениями, у них нет плоских подбородков.
Одна заключительная история. Несколько лет назад с одним из моих студентов связались для игры в национальном оркестре для запланированного тура по Европе. Он согласился,но на первой репетиции появился позже и пропустил конкурс на распределение партий и сел в конце секции. Однако на следующий день он был посажен на первую партию и оставался там на протяжении всего тура. Позже они удивлялся насколько интересно было смотреть на ряд секции из десяти игроков и видеть что каждый в секции используют плоский подбородок.
Все, но не он.
Подход с полным диапазоном движения губ для достижения баланса не просто лучше работает, это работает лучше для всех. Чтобы точно понять что это значит , для начала вам нужно исследовать базовую механику амбушура трубы , которая приведена в следующей главе.
Механика
Амбушур это поразительно комплексная вещь. Одни мускулы расслаблены, другие напряжены. Губы складываются в комбинацию вворачивания/выворачивания как борются между собой противостоящие силы воздушного потока и сопротивления губ. Маленькая часть плоти вибрирует на высоких и низких колебаниях и на всех, что в середине.
Извиваясь как змея, язык искажается в сложные формы, в то время как он одновременно ударяет с потрясающей точностью.
Вся эта невероятная для разума координация сфокусирована на площади в одну половину дюйма в диаметре - действительно очень хороший контроль! Попробуйте управлять грузовиком с шестидюймовым рулём управления, тогда вы начнёте понимать подсознательную координацию и “прикосновение”/“touch”, необходимое для игры на трубе.
Для людей, которые основываются на трюизмах - “единственная цель губ - это вибрировать”, вышеописанное может звучать новым и отличающимся. Конечно, я только указываю на то, что каждый уже испытывал в их борьбе за контроль губ, где так много элементов амбушюра кажутся раздражающе переменчивыми день ото дня. Таким образом широкий спектр движения губ - даже в том виде в котором мы не хотим - вероятно также возможен.
Если амбушур это действительно такой комплекс, как это возможно вообще когда-нибудь получить контроль над этим? Ответ короткий - губы уже знают что делать, если вы устанавливаете их в правильное исходное положение. Другими словами, когда вы решаете часть пазла и позволяете губам начинать в более или менее правильном направлении, совокупность частей начинает “вставать на место” подсознательно. Тело стремится к координации усилий для вас, дальнейший процесс описан в главе “Упражнения”.
Но до того как отправиться туда, это(информация в главе) поможет для начала понять базовую механику амбушура - как губы, язык, и воздух работают независимо и вместе, при этом формируют комплекс координации известный как игра на трубе.
Губы это первая тема. Запомните главную мысль:
Губы, когда сформированы в эффективный амбушур, способны на гораздо широкий и более комплексный диапазон движения, чем это обычно понимается.
Выступление
Я стоял за дверью и слушал Джесс (это не его реальное имя) играющего свой первый конкурс в городской оркестр города Даллас. Семикласник Джесс казался очень тихим до входа внутрь и столкновения лицом к лицу с судьями, которые не были нервными или возбужденными как другие дети. Но как только пьеса завершилась, дверь внезапно открывает Джесс в слезах, спешит в холл и скрывается в ближайшей уборной.
Я быстро последовал за ним, ожидая помочь "контроль над повреждением" и обратить внимание на положительную сторону вещей, даже при том что я не был уверен в том отчего он был расстроен, потому что он играл относительно хорошо.
Через несколько секунд я пришёл за ним и слёз уже не было, их сменил озадаченный взгляд. “Что случилось ?” .”Я не знаю” - ответил он.
И он действительно не знал.
То что испытал Джесс может быть описано как “энергетический перегруз”. Мы стремимся называть это как-либо еще, используя специфические термины - страх, тревога или нервозность. Однако если взглянем на картину в целом, только одна вещь существует - энергия.
Все выступления генерируют энергию. Если вы играете на конкурсе трубачей, проходите интервью для работы или говорите речь для людей, энергия представленна множеством уровней. Вопрос в том, может ли выступающий питаться от этой энергии, или они будет слишком “высоковольтная” для эффективного использования ? Другими словами, это будет чувствоваться больше позитивно или больше негативно ?
Это напрямую зависит от того, как ваша нервная система интерпретирует энергетический опыт.
Для примера - есть два человека в передней машине на американских горках, перед заключительным спуском. Когда машина погружается вниз с невероятной скоростью, один человек встает с поднятыми руками и кричит от радости. Другой человек приседает в ужасе и кричит: “Я хочу к маме” или другой призыв о помощи.
Эти два человека соприкоснулись с одним и тем же физическим “опытом”, но интерпретировали его по-разному. Один принимает, другой отвергает. Один говорит: "Дай мне больше напряжения", а другой отчаянно хочет получить отключение от сети.
Cитуация с Джесс была необычна, поскольку у него не было общего опыта перегрузки от страха или нервозности. Он просто чувствовал, что готов от чего-либо “взорваться”. Во время выступления это “что-то” создаёт возможность играть на более высоком уровне, более опасную и глубоко чувствовал чувство благополучия. Такая энергия может изменить сознание исполнителя, сродни духовному опыту, это то , что держит ветеранов-исполнителей на сцене, часто гораздо дольше срока. Они чувствуют себя более живыми, “подсевшими” на энергию.
Лишь относительно немногие получить опыт энергию в этом позитивном, поднимающим настроение способом. Большинство все еще боится его и делает все возможное, чтобы избежать этого на всю жизнь, как показано на этой истории
На другом музыкальном конкурсе, двое родителей были снаружи помещения для прослушивания, с гордостью слушая как играют на конкурсе их дети. Когда вошёл следующий студент я услышал, как один из родителей сказал: "Они должны получить "один" уже за то, что войдут туда" (В конкурсе Техаса, один высший балл, пять является самой низкой). Другой подхватил "Да, я не мог бы сделать это". Зная, что они имели в виду, я повернулся к ним и сказал, что выступление перед судьей является энергетическим опытом, похожим на опыт публичных выступлений. Немедленно, оба родителей схватились за сердца и отшагнули назад, как от удара. "О, это мой худший страх" сказал один из них.
Большинство взрослых опасаются такого рода страха на в течение всей жизни. Что происходит с музыкальными студентов, которые вместо того чтобы “закапывать” страх энергии, сталкиваются с этим регулярно - в относительно безопасной и благоприятной среде, как прослушивание или тест на место в оркестре - они растут в опыте.
Будет ли исполнитель нервничать? Конечно, как факт, я гарантирую это! До прослушивания, я слышал студенты говорят: "Я надеюсь, что я не буду нервничать. Другими словами, они волновались о том, что будут волноваться! Теперь я говорю им ожидать, что они будут нервничать и перестать тратить время думать об этом. На самом деле вопрос в том, вы можете играть, когда вы нервничаете? В этом процессе самопознания вы столкнётесь лицом к лицу с самим собой - шаг за шагом - и выясните, насколько мощны вы на самом деле. Когда вы обнаружите, что вы все еще можете играть, даже чувствуя такую сильную волну энергии - ваша уверенность начинает расти.
На протяжении многих лет я имел много бесед с Джесс, Он мог видеть рост, было поразительно как он меняется. Он чувствовал себя более непринужденно, проводя презентацию перед классе и более уверенными в себе, когда сталкиваются с ситуациями давления. В своем последнем году обучения в средней школе, он принимал участие в "старшего трубы традиции" выполняя национальный гимн в качестве соло перед каждым футбольный матч.
Стоя на поле перед тысячами людей, Джесс снова столкнулся лицом к лицу энергией. Но теперь трепет - опыт переживания, как перед американскими горками был тем, чем он наслаждался. Он играл хорошо, повторяя выступление много раз в этом году.
Музыка, в конечном счете это выступление . Преодоление страха публичного выступления является оправданной целью . Это потребует определенного мужества, но выигрыш огромен. Вы получаете больше чувства собственной уверенности, а также восхищение и уважение коллег.
Упражнения
Диапазон движения губ для среднего амбушура сильно ограничен. Мускулы губ слабые, и едва способны двигаться под высоким давлением мундштука. Большинство студентов учатся играть без любых реальных идей что делать, автоматически хватаясь за то что-нибудь безопасное и доступное. Другими словами, их губы “падают” в лимитированную позицию, но тем не менее она даёт ощущение безопасности и они поддерживают/поощряют это и остаются “заблокированными/закрытыми” в этой позиции. Рано или поздно студент достигает плато (развития) и прогресс со скрипом останавливается.
Что необходимо, так это выйти за рамки временной (тупиковой) безопасной и неэффективной позиции и продолжать расширять диапазон движения губ в более или менее в правильном направлении. В этом случае, "правильное направление" определяется универсальными принципами, изложенными в разделе Механика, т.е. лицевые мышцы должны двигаться в направлении к мундштуку, губы должны быть более закрытым во время игры во всех регистрах, вворачиваются при игре вверх, выворачиваются при движении вниз, и так далее.
Как и любой высокий уровень физической активности, эффективный амбушур требует экстраординарной координации. Есть много частей общего пазла, которые должны “упасть” на место для того чтобы это заработало правильно. Эти части организованы вашим подсознанием. Сосредоточившись на движении губ в более/менее правильном направлении, вы даёте своему подсознанию инструмент необходимый для формирования точки баланса/равновесия.
Если вы не понимаете базовую механику амбушура, вы можете достигнуть точки баланса, но это будет счастливой случайностью.
Путь к успеху хорошо скрыт и его легко потерять. К примеру на ранних стадиях развития в БЕ не очевидно (не заметно), что вы делаете нечто умное. Большинство студентов первоначально удивлены, что такие странные по звуку и ощущениям упражнения способны генерировать такие невероятные результаты.
Поэтому я приглашаю вас начать этот процесс и найти правду для себя. Некоторые из вас относительно новички трубы и не будут иметь никаких отговорок по поводу начала таких упражнений сразу.
Для остальных …
Страх перемен
Самым большим препятствием для большей активации частей паззла (увеличение диапазона движения) является страх - страх нарушить или потерять текущие хрупкие настройки губ (над которыми работали в течении многих лет) и закончит хуже чем ранее.
Большая часть этого страха происходит от постоянной борьбы за то, чтобы заставить губы двигаться в условном амбушуре - другими словами, в амбушуре который зависит от условий для того чтобы быть совершенным и работать правильно. У условного амбушура всегда лимитированный диапазон движения.
Он характеризуется большим количеством нервных махинаций с положением губы, постоянная необходимость разыгрываться снова и снова, и ноющая озабоченность по поводу того придёт или нет "хороший" день.
Для исполнителей на трубе, которые чувствуют так много страха, идея о улучшении и смене позиции губ как правило встречает много сопротивления. Это одна из причин, почему эти упражнения так ценны, они сделаны чтобы помочь продолжать играть, удерживая текущий уровень выступления и постепенно активируя новые мускулы губ. Некоторые исполнители поддерживают два отдельных амбушура, один для репетиций/выступлений, другой для практики так они выстраивают силу позиции. Когда губы начинают двигаться эффективно, страх уменьшается.
Уверенность возрастает, поскольку они спонтанно начинают испытывать расширенный диапазон движения губ и переключаются в более безопасное чувство “захвата” мундштука, медленно и естественно старая позиция исчезает.
Cводная информация о Roll-Out/Roll-In
Эти преувеличенные упражнениями, достаточно легкие для обучения семиклассника (и многие из них) являются сердцем системы. Глядя на диаграмму ниже - есть средняя часть, которая представляет собой ограниченный, привычный диапазон движения губ у большинства игроков. Слева находится внедренный, расширенный диапазон движения достигается путем выкатывания губ (“сморщивания”) и игры двойных педальных тонов (на две октавы ниже обычного диапазона, играются специфическим сфокусированным способом. Справа противоположное движение , губы вворачиваются внутрь (лицевые мышцы сгруппированы к мундштуку) получая "писк" в результате при игре выше линеек. В обоих движениях губы сомкнуты(закрыты) перед началом игры, позволяя давлению воздушной струи создать открытие для вибрации.
Picture
Картинка...........
Есть три стадии развития
1. Каждое упражнение (РИ и РО) обучается независимо. Игрок должен испытать точный звук и чувство связанное с каждым, Вместе они обеспечивают устойчивые точки отсчёта, откуда появляется полный диапазон движения.
2. Чувство губ развивается в каждом упражнении и затем интегрируется в нормальный игровой диапазон. Например, упражнение выворачивание начинается с двойной педали и поднимается вверх, всё время пытаясь сохранить оригинальное преувеличенное чувство педали. С Выворачивания интегрируются ноты вверх. С Вворачивания вниз.
3. После того, как новые сложные движения губ закрепляется в нормальном игровом диапазоне, теперь можно начинать выполнять непрерывное движение, от педальных тонов по возрастанию вверх к верхним нотам в завёрнутой позиции. Специально разработанные упр. на губные легато затем выполняются чтобы помочь сгладить пробелы в непрерывном движении, а также минимизировать избыточное движение губ.
На этот момент в амбушур интегрированны комбинированные элементы движения вворачивания и выворачивания уникальным для губ студента образом, создавая относительно сбалансированное состояние. Здесь нет 100% идеальной модели того, как это должно выглядеть, но есть общие тенденции которые проиллюстрированны детально.
Так как большинство игроков начинают занятия по методу без балансированной позиции, то вполне вероятно одни упражнения будет сыграть легче, чем другие. Например РО может быть проще чем РИ или наоборот. Тратить больше времени на то что не получается это нормально. Как факт, некоторые студенты нуждаются только в практике одного вида упражнений для достижения баланса.
Чтобы узнать где вы находитесь, начните играть весь метод. Область на которой вы должны будете сосредоточиться будет понятна когда вы испытаете две противоположные “границы” диапазона движения губ.
О CD
Играйте вместе с вложенным диском по возможности больше. Особенное внимание уделите качеству звука каждого упражнения, имитируйте его как можно точнее. Если упражнение звучит похоже с диском - вы на верном пути.
